(بسم الله الرحمن الرحیم)

اشاره

می‌خواهم بگویم هنوز تمام نشده است؛ دوره الهه‌ها. الهه‌های یونان هنوز هم در داستان‌های ما زنده‌اند و نفس می‌کشند. اصلاً انگار روحشان گاهی حلول می‌کند نه در فکرمان یا تخیل‌‌مان؛ بلکه در همین مانیتورهای خانگی. مثلاً «آرمیتس» یکی از الهه‌های یونان باستان دختر زئوس بزرگ. او مظهر جنگ‌آوری، خرد، هنر و هر چیز قابل تحسین بود. با آن‌که تیر اندازی، اسب سواری و کارهای مردانة‌ فراوانی می‌کرد ضد مرد بود. مردها را تحقیر می‌کرد و هر کدام از ندیمه‌هایش را که عاشق مردی می‌شد مجازات می‌کرد.‌ آرمیتس الگوی فمینیست‌هاست؛ یک زن مرد صفت و در عین حال ضد مرد. او در اکثر فیلم‌های دهة 80 حضور دارد و پای ثابت همة فیلم‌های فمینیستی است. الگوی زن‌های کراواتی و بانوان کُت شلواری.

حضور ‌زن‌ در‌سینماى جهان

میان زن بودن و فمینیست بودن هیچ رابطه تساوی وجود ندارد. برای مثال، به گفته فول سیمون دوبوار در کتاب «جنس دوم» زنانی که فاشیست شدند و به سرکوب زنان پرداختند، فمینیست نبودند. فمینیست‌ها انتقاد می‌کردند که چرا سینمای داستان‌گو همیشه نگاهی شیء گرا به زن دارد و زنان را به عنوان اشیاء لذت‌آور جلوی دوربین آورده است. فمینیسم تنها با نگاهی شک‌آلود به سینما و بازنمایی زنان بر این پردة نقره‌ای می‌نگریست. «مالی هاسکل» یکی از تئوریسین‌ها و مغزهای متفکر فمینیست در کتاب خود با نام «از تکریم تا تجاوز» سینمای پیش از دهة 70 را به مسلخ برد و دهه به دهه به نقد کشاند. از دهة 1910 که به گفته او دهة حضور الهه‌ها و زنانی زیبا، اغواگر با ویژگی‌های مادرانه است شروع کرده و تمام دهه‌ها را از حیث حضور زنان در سینما مورد بررسی قرار داد.¹ الهه‌گان هالیوود تا قبل از آن‌که برق فمینیست کورشان کند تا دهة 70 روی پرده دوام آوردند. ولی از آن‌جا که در سینما و هیچ جای دیگر، در همیشه روی یک پاشنه نچرخیده و سوژه‌ها نباید لوث شوند، در هر دهه شکل حضور الهه‌ها را تغییر می‌دادند. دهة 20 دورة بازنمایی زنان به صورت موجوداتی هوسباز است. Vamp‌ها یا زنان خون‌ آشام هم از محصولات همین دوره بودند. اما در دهة 30، Famle ها ظهور کردند² یعنی زنانی با جذابیت مرگبار. زیبا، بی‌رحم و بی‌اعتنا. در دهة 40 که دورة جنگ بود، استثناءاً و برای این‌‌که چرخ کارخانه‌ها بگردد و از آن طرف اهالی سینما هم از نان خوردن نیفتند، زنان موقتاً هویتی مردانه می‌یابند و در کارخانه‌ها کار می‌کنند. تصویر این زنان به عنوان تبلیغی برای نیروی کار ارزان بر صحنة سینما می‌آید. اگر کسی رمان «بر باد رفته» را خوانده باشد به خوبی با شخصیت این زن‌ها آشنا می‌شود. اما در دهة 40 که به سلامتی مردان به خانه‌ها باز می‌گردند زنان به مادرانی دلسوز بدل می‌شوند. دهة 60 که روی دیگر سکه فمینیست‌ها را رو می‌کند، دورة توجه به اندام زنان به لحاظ زیبایی شناختی است، که باعث فرمان آتش یا ظهور فمینیسم سینمایی می‌شود. در دورة الهه‌ها زن‌ها همیشه مشکلات یا همان سنگ جلوی پای مردان بودند و مردها همیشه باید به فکر نجات آن‌ها باشند. زن منفعل و وابسته بود که از نظر مردان به خاطر چهرة زیبا و اغواگرانه ارزش به خطر انداختن جان را داشت. زنان دهة 70 به بعد دیگر دست نیافتنی نبودند بلکه موجوداتی به شدت ملموس و اجتماعی شدند که همچون شخصیت‌های مرد به کارهای روزمره می‌پردازند. زنان این دوره به مادر بودن ستایش نمی‌شدند، بلکه ملاک زن برتر، شباهت بیش‌تر با مردان و کار کردن همدوش آن‌ها بود؛ عصری که قرار شد زن‌ها مرد شوند و یا حتی از مرد‌ها هم پیشی گرفته و قهرمان شوند. به عنوان یک مرز‌بندی تاریخی می‌توان گفت نسبت میان زن و مرد در دهة 20 بیش‌تر رفاقت است؛ اما از دهة 40 رفته رفته رفتار رقابتی میان زن و مرد در حوزه ‌موضوع و نه در حوزة شخصیت‌پردازی آغاز می‌شود.³

برای مثال، فیلم «فلما لوئین» اثر «ریدلی اسکات» داستان دو زن فراری است که کارهای بسیار خشن و مردانه انجام می‌دهند. یا نقشی که «سیگورنی ریور» در مجموعة «بیگانه» ایفا می‌کند: او با موجودات سیاره‌های دیگر مبارزه می‌کند، همه مردان کشته می‌شوند و او به عنوان یک قهرمان زنده می‌ماند. یعنی رویه‌ای که هنوز هم در اکثر مجموعه‌های تلویزیونی و آثار سینمایی دیده می‌شود. در واقع شعار فمینیست‌های موج اول در این دوره تحقق می‌یابد. نسل اولی‌ها معتقد بودند مردان آن قدر موجودات غیر قابل تحملی هستند که ارزش ازدواج ندارند. اکثر فمینیست‌های نسل اول حاضر شدند نسل‌شان منقرض شود اما ازدواج نکنند .

از دهة 70 به بعد سؤالات مبنایی فمینیست‌ها شروع می‌شود و افرادی چون «ماری هاسکل»، «لورا مالوی» و «مارجری روزن» به عرصة نقد و شکاکیت وارد شدند. فمینیست‌ها اصلاً با نوع زاویة دوربین، میزانسن و نقطة‌دید فیلم‌ساز مشکل داشتند و قائل بودند داستان گویی اساساً با کیفیتی مردانه مطرح می‌شود و ازدواج تا گره‌گشایی فیلم تابع الگویی مردانه است که باید شکسته شود. لذا باید به فکر الفبایی جدید برای این صنعت منحرف باشند.⁴

مالوی و یک منتقد صاحب نام به نام «پیتر ولن» با هم فیلمی به نام «معماهای ابوالهول» ساختند و سعی کردند قواعد تازه‌ای را بدون انحرافات جنس‌گرا جایگزین قواعد قبلی کنند. آن‌ها معتقد بودند زن باید از حاشیه بیرون آید و به عنوان کنشگر وارد داستان شود. فمینیست‌ها روی این نکته حساس شدند که چرا زن هیچ‌گاه در مرکز کادر قرار نگرفته و جلوه نمی‌کند بلکه مردان همواره در مسلط‌ترین نقطة ترکیب قرار دارند و تنها نگاه سکچوال، می‌تواند زن را در مرکز کادر قرار دهد. آن‌ها به منظور مقابله با این پدیده برای مدتی مرد را در نقطة سکچوال قرار دادند. فمینیست‌ها می‌گفتند فیلم باید از Pav (نمای نقطه نظر) بهره ببرد. به همین سبب، بعضی شخصیت‌های تندرو مردها را قادر به ساختن فیلم نمی‌دانستند و می‌خواستند نگاه سینمایی از چشم زن‌ها باشد؛ چون دید زن‌ها لطیف و احساسی و برتر از مردان است.

تذکر این نکته ضروری می‌نماید که فمینیست‌های نسل اول دراوایل قرن ششم ظهور کردند و سینما در آن دورة سینمایی الهه‌گرا و از نظر فمینیست‌ها به زیان زن بود و فیلم‌سازان فمینیست نسل اول، 40 سال بعد از نظریه‌پردازان این جریان ظهور کردند. پس نخستین فیلم‌های فمینیستی با اولین فمینیست‌ها مقارن نبودند و تا مشاهدة اولین نمونه‌ها در سینما 80 سال طول کشید تا دهة 70 که فمینیست‌ها قدم‌های آغازین را برداشتند.⁵

فول فمینیست‌ها

پس از نگاه غیر واقع‌گرایانه به زن، سرانجام این نتیجه به دست آمد که میان زن و مرد از لحاظ روحیات و درخواست‌های عاطفی تفاوت وجود دارد؛ از این رو «پُستْ فمینیست‌ها» به عرصه آمدند و با مراجعه به ویژگی‌های زنان به یک خواهش متفاوت رسیدند. در این نوع نگاه‌، زن باید تفاوت عمیق خود را با مرد شناخته، آن را حفظ کند و به جای انکار این تفاوت‌های زنانه بر آن‌ها صحه بگذارد. این نگاه بر خلاف دید فمینیست‌های دهة 70 و 80 بود که تصویری فاقد جنسیت از زنان – چه از نظر پوشش و چه از نظر رفتار و اندیشه – ساخته بودند. «ثرولیا کریستوا» صاحب‌نظر فرانسوی این خط فکری جدید را طراحی کرد.

فایدة پست فمینیست‌ها برای سینما این بود که زمینه را برای پیدایش فمینیست‌های سیاه پوست، غیر غربی، چینی و ژاپنی فراهم کردند؛ برای مثال، جولی دَش آمریکایی با اثری مانند «دختران غبار» فیلمی دربارة سینمای زن از دیدگاه سیاه پوستان ساخته است.

از دهة 80، مبارزة فمینیست‌ها با نقش مادری و زنان خانه‌دار شدت گرفت. هم اکنون زنان در سینمای معاصر به عنوان قهرمان و یا حتی ضد قهرمان ایفای نقش می‌کنند و از نظر هوشی و کارآیی اجتماعی و سیاسی، درک برتری دارند.

زن در سینمای ایران

در دنیای امروز لذت جویی از فرهنگ تصویری حتی بر کتاب‌خوانی و افزایش دانش هم چیرگی یافته است. یکی از آشکار‌ترین جنبه‌های آن، ایجاد لذت بصری با تبدیل زنان به کالای جنسی است و نقش مادری، در برابر زنانِ اغواگر و گاهی فتنه‌انگیز و نابودگر کم رنگ شده است. روند شکل‌گیری شخصیت زن در سینمای ایران سیری همانند سینمای فیمینیست جهان نداشته است. سینمای ایران در همان فمینیست موج اول باقی مانده و فیلم‌های زنان پر از حس مبارزه است تا جامعه‌ای آرمانی و عاری از هرگونه پدرسالاری به وجود آورد. سینمای ایران بیش‌تر به نمایش ظاهری و سطحی زندگی زن و پنهان کردن ریشه‌های مشکلات زنان یا بزرگ‌نمایی‌های افراطی می‌پردازد.⁶

زن در سینمای ایران به ویژه بعد از کودتای 28 مرداد وجهه‌ای تجاری یافت و به صورت ملعبة مردان و رقاصة کاباره‌ها به ایفای نقش پرداخت و صنعت فیلم فارسی با وجود زنان نیمه برهنه و چاله میدانی رونق گرفت. در آن زمان حرفی از حقوق زن و شخصیت او به میان نمی‌آمد. پس از انقلاب و در طول سال‌های دفاع مقدس؛ زنان در نقش اصلی خود یعنی مادر و همسران فداکار ظهور یافتند که البته دوام چندانی نداشت. تهمینه میلانی، با فیلم‌های متعدد خود مانند «دو زن»، «افسانة آه»، «هزاران زن مثل من» و «واکنش پنجم» انقلابی فمینیستی در سینما به راه انداخت.7 اما فیلم‌های فمینیستی ایران بیش از آن‌که به مشکلات و محدودیت‌های زنان بپردازند، به سیاه‌نمایی وضعیت جامعة پدرسالار و اغراق در مشکلات قانون اساسی دربارة زنان پرداخته‌اند. در فیلم «دایره» تمام زن‌هایی که از زندان آزاد می‌شوند، در پایان فیلم، خود را دوباره پشت میله‌های زندان و بدون هیچ روزنة ‌امیدی می‌بینند. در «واکنش پنجم» نیز زن را در پایان فیلم پشت میله‌های زندان در حالی نشان می‌دهد که سایة تنومند مردی بر سرش سنگینی می‌کند اما از امیدی که در تمام طول فیلم به خاطر آن مبارزه می‌کرد، نشانی نیست.

فیلم‌های فمینیستی، و جنبش فمینیست هرگز نتوانست استفادة ابزاری از زیبایی و چهرة زنانه را متوقف کند؛ چرا که به ارزش‌های ذاتی زنان اهمیتی نمی‌داد و با ادعای مساوات زن و مرد در تمام زمینه‌ها روحیات برجستة زنانه و افتخارآمیز زنان همچون احساسات محض و عاطفة پاک را سرکوب کرد و حس مادری و تقدّس این نقش را چنان زیر سؤال برد که زن تنها با نیروی بازو و هوش و نبوغ ذهنی قابل پرداخت بود و در این جهت نیز به سبب لطایف وجودی امکان برابری کامل نداشت؛ چرا که زن، ریحانة بهشتی است نه قهرمانی بی‌بدیل.

• نویسنده: معصومه اسماعیلی

پی‌نوشت‌ها

• 1? فرشته حبیبی، «هشدار به صد سال سینمای ضد زن»، فمینیسم، مجلة زنان، ش 109?

• 2? همان.

• 3? سایت www.Aftab.ir، مقاله فریب بزرگ از تکریم تا تجاوز.

• 4? مقالة هشدار به صد سال سینمای ضد زن.

• 5? CD فرشته‌های سوخته، تهیه و تنظیم حجت الاسلام و المسلمین سلمان رضوانی.

• 6? سپیده خاطری، «بررسی تأثیر نقش اجتماعی زن بر سینما»، www.vahid.ir